Verslag van de lezing die Hugo De Greef hield op 8 november 2013 tijdens het Shaffy Weekend.
Met o.a. filmfragmenten uit ‘Fase’ van Anne Teresa de Keersmaeker. Over de Vlaamse golf in het Shaffy Theater en hoe het verder ging in Nederland, Vlaanderen en de rest van Europa.
‘Het was een mooie andere plek om te zijn.’ Zo omschrijft Anna Teresa De Keersmaeker het Shaffy Theater in haar videoboodschap aan de bezoekers van het Shaffy Weekend. In de Koepelzaal van Felix Meritis luistert een twintigtal mensen aandachtig hoe De Keersmaeker haar verhaal doet. Op de achtergrond is de muziek uit de Shaffyzaal hoorbaar. ‘Ik heb niet mooie, maar de mooiste herinneringen aan het Shaffy Theater,’ vertelt ze ons. Geen wonder. Het Shaffy Theater heeft een essentiële rol gespeeld in haar doorbraak als danseres en choreografe. De eerste keer dat ze optrad buiten Brussel, met de spraakmakende voorstelling Fase, was in de Shaffyzaal van het Shaffy Theater. Het was 10 uur ’s avonds in de lente van 1982. Na afloop toonde Marcel Bonaud van de Centre Pompidou in Parijs belangstelling in de jonge Vlaamse. Het was Hugo De Greef die een goed woordje voor haar deed. Diezelfde De Greef zal vanavond zijn licht werpen op de boodschap van De Keersmaeker en de wondere wereld van de internationalisering van het Vlaamse theater. Als producent van de Vlaamse theatergroep Radeis en oprichter van het Kaaitheater is hij een van de belangrijkste internationale theaterproducenten van Europa. Daarnaast is acteur, regisseur en schrijver Guido Lauwaert aanwezig. Gezamenlijk zijn zij het levende bewijs van de interactie tussen Vlaanderen en Nederland. Ze zullen ingaan op de zogenoemde ‘Vlaamse golf’ in Nederland aan het eind van de jaren 70 en begin jaren 80: omdat de Vlaamse artiesten in eigen land niet terecht konden, zochten ze massaal hun heil in Nederland. En dat begon in het Shaffy Theater.
Vlaanderen had Nederland nodig voordat zij op eigen benen kon staan en internationale bekendheid vergaarde. De Vlaamse kunstenwereld is zich bewust van de betekenis die het Shaffy Theater hierin had, vertelt De Greef. Ten eerste bood het theater de mogelijkheid tot samenwerking in een tijd waarin coproductie geheel nieuw was. Er waren geen middelen, er was vooral geen geld, maar je kon als artiest toch creëren en gaan spelen. Gezelschappen sloten coproductieverbanden, zodat productie mogelijk werd. Op die manier kon een gezelschap het beetje geld verdienen dat nodig was om verder te werken. Het Shaffy Theater stond open voor nieuwe ontwikkelingen, die hebben geleid tot praktijken die nu dagelijks gebruikt worden. Ten tweede werd er intensief nagedacht over creaties. Toen het Shaffy Theater door het wegvallen van subsidies haar deuren moest sluiten, werden samenwerkingsverbanden met een nieuwe directie bestaande uit Nederlanders, Vlamingen en Duitsers voortgezet onder de oorspronkelijke naam van het gebouw: Felix Meritis. Het nadenken over wat er gemaakt werd blijkt volgens De Greef onder meer uit de productie van twaalf edities Theaterschrift, een door het Kaaitheater en Felix Meritis uitgebracht platform voor reflectie.
De uiteindelijke kracht van het Shaffy Theater zat hem voor de Vlamingen vooral in het model waarnaar onbewust gehandeld werd. Er werd volledig geredeneerd vanuit de kunstenaar en er was een onbedwingbare honger en gretigheid om dat te zien wat de jonge artiesten te tonen hadden. Het geloof en vertrouwen dat heerste tussen de directie van het Shaffy Theater en de makers was voelbaar. Het aanbod bepaalde de vraag. ‘Er is immers geen vraag voor wat er niet is,’ legt Steve Austen uit, destijds een van de drijvende krachten achter het Shaffy Theater. Lauwaert bedenkt hardop: ‘Dat is waar, je denkt niet na over het plezier van het publiek. Je doet wat je zelf wilt, met de artiesten waarmee je dat wilt. Het plezier dat je dáár in hebt probeer je mee te geven aan het publiek. Zij moeten naar de zaal komen, de kunsten niet naar het publiek.’ Serving the artist is serving the public, beaamt ook De Greef. Het is die gedachte die in Vlaanderen heeft geleid tot een uniek kunstbeleid: het Kunstendecreet. Het decreet vormt het wettelijk kader waarbinnen de kunsten ondersteund worden en waar de gehele kunstensector achter staat. Aan de basis van subsidietoekenning ligt het voorstel van de kunstenaar. Hoewel de overheid geen invloed heeft op bijvoorbeeld de diversiteit van het landschap, is het een beleid dat zelfs door de oppositie wordt gedragen. De Vlamingen hebben met andere woorden geleerd van de praktijken die oorspronkelijk in het Shaffy Theater werden ontwikkeld. Op basis van het daar ontstane model heeft Vlaanderen een kader weten te vormen waarin de generatie kunstenaars van de jaren 60, 70 en 80 kon spelen. En dat niet alleen: door de opkomst van kunstencentra zoals De Werf in Brugge of De Vooruit in Gent, aldus Lauwaert ‘gegroeid uit dit huis’, profiteert de huidige generatie Vlaamse artiesten nog steeds van de leerlessen van toen.
Hoe kan het dat de succesformule van het Shaffy Theater in Vlaanderen is opgepakt, maar in Nederland geen doorgang lijkt te vinden? De Keersmaeker verzucht dat ze nooit meer een plaats als het Shaffy Theater heeft gevonden. ‘Ik wens jullie toe dat jullie kunnen standhouden in het barre landschap waarin de Nederlandse kunstensector zich nu bevindt.’ Bar is het. De aanwezigen zijn het erover eens dat een plek waar de kunsten in elkaar overlopen en iedereen (recensenten incluis) open staat voor nieuwe creativiteit en intellectuele ideeën niet langer bestaat in Nederland. Volgens Austen zijn de culturele podia van nu goed als voorziening, maar niet meer dan dat. ‘In het Shaffy Theater konden kunstenaars niet zonder de pioniers en andersom. Er was een harde noodzaak om verder te komen en continuïteit te creëren. Interdisciplinariteit ontstond daarbij per toeval. Bovendien waren we als twintigers op zoek naar een ontmoetingsplek en het Shaffy Theater bood dit. Wanneer een kunstencentrum zich echter rijk rekent aan één generatie, dan ben je ongeacht je programma ten dode opgeschreven. Gek genoeg lijkt geen enkel kunstencentrum in Nederland hier rekening mee te houden.’
De tijd is daar om op zoek te gaan naar nieuwe mogelijkheden. De Greef en Lauwaert hebben vertrouwen. Vertrouwen in de wil tot ontwikkeling, de honger naar het nog onontdekte en een toekomst voor de kunstensector. Er zijn op Europese schaal ontwikkelingen gaande die hoop bieden. Een voorbeeld is het Poolse Malta Festival Poznań, dat begon als straattheater en is uitgegroeid tot een drukbezocht festival, enkel omdat de mensen er zelf naar op zoek gingen. Het gebrek aan theaterbeleid maakt de wil om creaties te tonen sterker. Mensen worden ondernemend. Natuurlijk heb je subsidie nodig, maar ‘als je het hebt, moet je het zo snel mogelijk weer kwijtraken. Bovendien: als je je toch kapot moet werken, dan besteed je de tijd in ieder geval aan nuttige dingen,’ zo meent Austen. De Greef voegt hieraan toe dat de Vlamingen internationaal gingen werken uit noodzaak. Omdat Nederland al een goed systeem en erkenning had in hun onmiddellijke omgeving, was de drang om internationaal te combineren en integreren afwezig. Uit het stilzwijgen dat daarop volgt mag wellicht worden opgemaakt dat het ‘barre landschap’ dat De Keersmaeker triest stemt, misschien wel net dat hoognodige zetje geeft in de rug van de Nederlandse kunstensector.